Leigh Landy – Understanding the Art of Sound Organization

Kürzlich fand in Berlin das Festival „recycling sampling jamming“ statt, auf dem auch Leigh Landy zum Thema Sampling sprach. Leider konnte ich wegen Krankheit nicht bei der Veranstaltung dabei sein, aber auf der Homepage des Festivals können die Vorträge größtenteils noch als MP3s angehört werden. Landy’s Vortrag war in besonderer Weise unterhaltsam und provokant, da er einige Gewissheiten und Denkschemen vor allem im deutschen E-Musik-Establishment in Frage stellte und die mangelnde öffentliche Aufmerksamkeit für elektroakustische Musik beklagte. In einem weiteren Akt des Resampling – um dem Motto der Tagung zu folgen – habe ich meine liebsten Sätze aus seinem Vortrag in diesem Soundfile zusammengestellt. Der letzte deutsche Wortbeitrag stammt von Rolf Großmann, der das Panel an dem Tag moderierte.

Leigh Landy ist vor allem als Herausgeber des Organized Sound Journal von Cambridge University Press bekannt und als Autor des Buches „Understanding the Art of Sound Organization“, das 2007 bei MIT Press erschien. Hier versucht Landy, eine grundlegende Struktur für das musikwissenschaftliche Studium von klangbasierter Musik („sound-based music“) zu entwerfen, worunter er alle verschiedenen Richtungen von elektroakustischer Musik, musique concréte, turntablism, Kangkunst oder Klanginstallationen als einen neuen Oberbegriff versteht. Als Leser sollte man einige Vorkenntnisse im Bereich der Theorie und des Repertoires elektroakustischer Musik haben, aber jene, die sich für einen tiefgehenden Überblick über das weite Feld oftmals als separat wahrgenommener und in letzter Zeit immer mehr konvergierender Genres interessieren, ist dieses Buch eine sehr lohnenswerte Lektüre.

Wie man den kurzen Ausschnitten aus Landy’s Vortrag entnehmen kann, liegt ihm vor allem eine besseren Zugänglichkeit von zeitgenössischer Kunstmusik am Herzen. Danach hat „die Tendenz des 20. Jahrhunderts zu immer ungewöhnlicheren Formen der Abstraktion, mögen sie noch so profund sein, zu einer Entfremdung oder zumindest zu einer Distanzierung vieler Menschen von zeitgenössischer Kunstmusik geführt, erscheint sie doch den meisten Leuten als äußerst schwer zugänglich.“ Für ihn liegt das Problem in der Trennung von Kunst und Alltagsleben, da die zeitgenössische Musik es versäumt, klare Beziehungen zu Alltagserfahrungen herzustellen. Um aus diesem Dilemma zu entrinnen, schlägt Landy vor, dass Musik etwas enthalten sollte, an dem man sich als Hörer festhalten könne. Er zitiert aus dem hervorragenden Buch „Music and Discourse“ von Jean-Jacques Nattiez, um seine Beobachtung zu bekräftigen: „Ein Objekt irgendeiner Art erlangt dann Bedeutung für ein wahrnehmendes Individuum, sobald das Individuum dieses Objekt im eigenen Erfahrungshorizont einordnen kann, das heißt in Beziehung zu einer Ansammlung anderer Objekte, die zu seiner Wahrnehmung der Welt gehören.“ Wir Zuhörer werden immer wieder genau das versuchen, nämlich Klänge mit unserem Vorrat an bekannten Klängen abzugleichen. „Wenn wir ein neues Gericht probieren, werden wir sagen, dass es ähnlich schmeckt wie ein Gericht, dass wir bereits gegessen haben; wenn wir zuhören, verhalten wir uns auf gleiche Weise“, fügt Landy hinzu. Und er zitiert Salomé Voegelin: „Es ist die Aufgabe des Künstlers, in Relation zu schon bestehenden (Klang-)Kontexten zu arbeiten und die Wahrnehmung und das Hören des Rezipienten immer wieder herauszufordern. Und es ist die Aufgabe des Zuhörers, sich immer wieder aufs Neue erstaunen, verwirren und herausfordern zu lassen, um eine neue Beziehung zu dem Gehörten aufzubauen. Falls aber das Werk eines Künstlers zu weit entfernt von einem wiedererkennbaren Ausdruck ist, wird sich ein Graben auftun zwischen Wiedererkennen und Sich-Verloren-Fühlen während des Zuhörens. Der Zuhörer wird sich entfremdet fühlen und seine Höranstrengungen aufgeben.“

Wie wäre dieser Graben zu vermeiden? Zuerst sollte es einen Bereich der Gemeinsamkeiten zwischen Komponisten und Hörer geben. Falls diese Gemeinsamkeiten sich auf eine Vielzahl persönlicher Erfahrungen auf Seiten des Hörers beziehen, könnten solche Kompositionen näher an das alltägliche Leben rücken und dem Hörer Anhaltspunkte bieten, an denen er sich festhalten kann und die ihm den Zugang zu einem Stück erleichtern. Eine breitere Anerkennung wird sich dann von selbst einstellen. Zum zweiten könnten klangbasierte Arbeiten nach Landy’s Vorstellungen auch stärker auf lokale Aspekte und kulturelle Eigenheiten eingehen und dadurch größere Bindungen mit Gemeinschaften erzeugen. Das würde darüber hinaus die soziale Bedeutung von klangbasierter Musik erhöhen und sie aus ihrem bisherigen Elfenbeinturm-Dasein befreien. Natürlich ist die Festlegung, wo dieser Kompromis zwischen Herausforderung und Entgegenkommen, zwischen Innovation und öffentlicher Anerkennung liegt, eine höchst individuelle und in diesem Punkt bleibt Landy’s Argumentation etwas vage. Der Konflikt zwischen der Unabhängigkeit des Künstlers und der Marginalisierung von individuellen künstlerischen Ansätzen lässt sich wohl nie wirklich auflösen. Nichts desto trotz bleibt es erfrischend, wie hier ein Intellektueller aus dem akademischen Umfeld sich für eine größere Breitenwirkung von zeitgenössischer Kunstmusik einsetzt und Wege für ein besseres Verständnis aufzeigt.

Das zweite und längste Kapitel beschäftigt sich schließlich mit dem breiten Feld an Genres und Kategorien, in die der Berich der elektroakustischen Musik zersplittert ist. Landy liefert einen umfassenden Überblick über die Terminologie und definiert Begriffe wie musique concréte, elektronische Musik, elektroakustische Musik, Soundscape Komposition, Klangkunst, Electronica und viele mehr. Zudem macht er eine Vielzahl von Arten des Hörens ausfindig, die alle in den verschiedenen Denkschulen der elektroakustischen Musik entwickelt wurden: neben den auf Pierre Schaeffer zurückgehenden Konzepten des reduzierten Hörens findet er kontextuelles, reflektives, nebensächliches, semantisches, indikatives, reflexives, referentielles, interaktives, taxonomisches, emphatisches, umhülltes, erhöhtes oder Nicht-Zuhören, um nur einige der zahllosen Hörmodi zu nennen. An diesem Punkt können die Ausführungen Landy’s etwas verwirrend und anstrengend werden, aber wenn man das Buch eher als ein Referenz- und Nachschlagewerk betrachtet, dass vor allem im Zusammenspiel mit der Datenbank des EARS ElectroAcoustic Resource Seite erschöpfend zu allen Begriffen der elektroakustischen Musik eine Definition liefert, liegt der Nutzen dieser Publikation auf der Hand. Am Ende schlägt Landy den Begriff „sound-based music“, oder klangbasierte Musik, als einen neuen Überbegriff für alle sich in einem Prozess der Konvergenz einander annähernden Genres vor, in denen der Klang, nicht die musikalische Note, die Grundeinheit der Kunstform ausmacht. Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit der Einbettung des Studiums von klangbasierter Musik in anderen interdisziplinären Zusammenhängen wie der Akustik, akustischer Ökologie oder Semiotik als Beispiele. Dieser Abschnitt ist sicherlich eher für Musikwissenschaftler von Interesse, aber das Buch ist voller lohneswerter Gedanken und wichtiger Informationen, sodass man es immer wieder gerne zur Hand nehmen wird. Landy schreibt gegen Ende des ersten Kapitels: „Die Kunst des organisierten Klangs bietet uns neue Wege des Zelebrierens, des Rituals und des Teilens. Jede Gemeinschaft wird in der Lage sein, ein eigenes Fest des Klangs zu definieren. Jeder, der an einer größeren Zugänglichkeit von klangbasierter Musik interessiert ist, kann nicht die Beschäftigung mit angemessenen Formen der Teilhabe und der Präsentation dieser Musik ignorieren, seien diese Formen bereits bekannt oder noch nicht entdeckt.“