Listening Is Making Sense

(Essay für die field notes #2 von Gruenrekorder)

Sprache, Musik und Geräusch verbindet die Tatsache, dass sie zu allererst durch Klang repräsentiert werden. Trotzdem haben wir uns daran gewöhnt, sie als voneinander getrennte Disziplinen zu betrachten. Wenn Sprache, Musik und Geräusch ineinander fallen, könnte sich eine Art des Zuhörens einstellen, die sinnliche und sinnbildende Wahrnehmung integriert. Wir könnten die Geräusche der Stadt als Musik hören, Musik als eine Form von Sprache wahrnehmen und Sprache wiederum als ein Geräusch verstehen. Jeder Klang erfüllt dabei zwei Funktionen: er überträgt eine Information und er stellt einen ästhetischen Wert dar, ist also für unsere sinnliche Wahrnehmung eine Erfahrung, die von schmerzhaft bis angenehm reichen kann. Im Folgenden möchte ich versuchen, mich dem Phänomen Klang aus verschiedenen Perspektiven zu nähern und am Ende einen Blick auf field recording als eine künstlerische Strategie zu werfen, in der diese integrierte Art des Zuhörens in besonderer Weise zum Tragen kommt. Zunächst aber werde ich nach einer Definition von Klang suchen, wobei die Frage nach dem Ort eines Klangs eine wichtige Rolle spielt. (Ich gebrauche hier das Wort „Klang“ analog zum englischen sound, es umfasst also die Begriffe Ton und Geräusch (Klänge mit periodischen oder nichtperiodischen Schwingungen), kann aber auch in anderem Kontext ein Laut oder der Schall sein.)

Klang als Ereignis

Was ist Klang? Die Akustik gibt die Antwort, dass ein Klang durch die Bewegung oder Vibration einer Klangquelle ausgelöst wird, wodurch Schwingungen in einem umgebenden Medium entstehen und sich wellenförmig ausbreiten. Dieses Medium ist für gewöhnlich die Luft, kann aber auch irgendein anderes Medium sein wie Wasser, Helium oder Metall. Entscheidend für das Verständnis des Phänomens Klang ist hier die Abhängigkeit vom Medium und den vorherrschenden Druck- und Temperaturverhältnissen. Der Klang selber, seine Lautstärke, Tonhöhe und Klangfarbe, werden durch diese äußeren Einflüsse bestimmt. Da wir Menschen Landlebewesen sind, haben wir uns daran gewöhnt, Klänge durch die Luft wahrzunehmen, in der Regel auf Meereshöhe bei einer mittleren Temperatur. Tatsächlich ist das aber nur ein beschränkter Ausschnitt aus dem Spektrum an Möglichkeiten, wie sich Klänge ausbreiten können. Da die Gebundenheit des Klangs an das umgebende Medium so eine immense Rolle für deren Beurteilung spielt, hat sich in der Philosophie die weitgehend akzeptierte „Wellentheorie“ durchgesetzt, wonach Klang gleichgesetzt wird mit Schallwellen und deren Verhalten in einem Medium. Damit lassen sich viele akustische Phänomene wie der Doppler-Effekt, Schallauslöschungen oder Echos erklären, die auf die Bewegung von Klangquellen, Interferenzen und Reflexionen von Schallwellen zurückgehen. Die Frage, wo genau sich der Klang befinde, würde diese Denkrichtung danach mit dem Medium beantworten.

Dieser Sichtweise widersprach 1999 Robert Pasnau, der darauf hinwies, dass wir in unserer Alltagswahrnehmung Klänge nach wie vor an ihrem Ursprung wahrnehmen. Wir lokalisieren Klänge an ihrer Quelle und begreifen sie nicht als sich durch das Medium bewegend oder sich diffus im Medium befindlich. Wenn also unsere Wahrnehmung uns nicht beständig täuscht, müsse die Wellentheorie falsch sein. Pasnau argumentierte, dass Klänge vielmehr eine Eigenschaft von Klangobjekten wären, eine Qualität, die dem Klangkörper eigen sei ähnlich wie seine Farbe. Dies erscheint auf den ersten Blick einleuchtend, werden doch grundsätzliche akustische Merkmale eines Klangs von den physikalischen Eigenschaften des auslösenden Klangkörpers bestimmt. Der Klang ist danach identisch mit der Schwingung eines Klangkörpers und ist ein Charakteristikum dieses Objektes. Dieser Denkweise folgend ist der Ort eines Klangs immer die Klangquelle und nicht das Medium.

Aber auch hier lassen sich Einwände formulieren, die diese „Eigenschaftstheorie“ ins Wanken bringen. Das Argument, dass wir Klänge als lokalisiert wahrnehmen, trifft nur im Medium Luft zu, aufgrund der höheren Schallgeschwindigkeit im Wasser können wir beispielsweise beim Tauchen Klänge nicht mehr räumlich orten, sie umschließen uns und scheinen von allen Seiten zu kommen. Wenn wir von unserer Wahrnehmung ausgehen, würden wir Präferenzen in der Wahl des Mediums setzen, von dem ausgehend wir unsere Aussagen über Klänge treffen und übersehen, dass sich Klang in unterschiedlichen Medien auch anders verhält. Das trifft vor allem auf die Abwesenheit eines Mediums zu, wie es beim Vakuum der Fall ist, in dem nach allgemeiner Ansicht kein Klang entstehen kann. Die „Eigenschaftstheorie“ muss scheitern, da sie behauptet, Klänge wären eine Eigenschaft von Klangkörpern und würden demnach auch in einem Vakuum existieren. Casey O’Callaghan („The Argument from Vacuums“) führt an, dass nicht nur die Wahrnehmung von Klang im Vakuum nicht möglich und daher durch Experimente nicht zu belegen ist, sondern dass auch die Grundbedingungen fehlen für die Existenz von Klängen und für die Entfaltung akustischer Eigenschaften.

Wo also ist der Klang, wenn er sich nicht im Medium findet und auch nicht in der Klangquelle? Wir wissen soweit, dass die Klangeigenschaften eines Objektes von den spezifischen Eigenschaften des umgebenden Mediums abhängen: verändert sich das Medium, verändert sich mit ihm auch der Klang. Wir können Klang nicht nur alleine als eine Eigenschaft von Klangkörpern denken sondern müssen ihn immer in Relation zu dem umgebenden Medium sehen. Casey O’Callaghan beschreitet in seinem Buch sounds und mehreren Essays (hier und hier) einen dritten Weg, Klang erkenntnistheoretisch zu beschreiben. Seine „Ereignistheorie“ beruht auf der Grundannahme, dass Schallwellen Informationen über Klänge übermitteln, aber nicht mit ihnen identisch sind. Schallwellen stellen vielmehr den Stimulus der Wahrnehmung dar und sind die Folge von Ereignissen, die eintreten, wenn Objekte und Klangkörper interagieren mit einem sie umgebenden Medium. Für ihn sind Klänge „diskrete Entitäten“ (particular individuals), die eine Dauer haben und sich durch bestimmte Klangeigenschaften von anderen Klängen unterscheiden. Diese Vorstellung von Klängen als Ereignisse (events) findet seine Entsprechung in dem, was wir über unsere auditive Wahrnehmung, über das Hören wissen. (Ein guter Überblick über die verschiedenen philosophischen Denkschulen zum Thema Klang findet sich auf der Website der Stanford Encyclopedia of Philosophy)

Klang als auditorisches Objekt

Wir tasten unsere Umwelt permanent auf akustische Informationen hin ab. Unsere Ohren lassen sich nicht verschließen, unser Hörsinn ist ständig auf Empfang. Alles, was wir hören, ist zuerst ein amorphes Geräusch - flach, ohne räumliche Tiefe, unlokalisiert. Vom ersten Lebenstag an lernen wir, aus dem akustischen Chaos einzelne Klänge herauszulösen und räumlich zu lokalisieren. Bald können wir gewisse Klänge mit Objekten identifizieren und diese wiedererkennen. Dazu greift unser Gehirn auf mentale Repräsentationen zurück, mit denen das Gehörte ständig abgeglichen wird. Die Fähigkeit, in Sekundenschnelle von Geräuschen auf Quellen zu schließen und darauf angemessen zu reagieren, war in unserer stammesgeschichtlichen Entwicklung eine überlebenswichtige Notwendigkeit.

Es gibt eine gängige Unterscheidung zwischen Hören und Zuhören: dem Hören wird dabei eine passive Rolle zugesprochen, während das Zuhören eine aktive Leistung beschreibt, bei der akustische Reize mit Hilfe kognitiver Operationen verarbeitet werden. Eine andere Beschreibung hierfür wäre das Begriffspaar akustische und auditorische Verarbeitung von Informationen. Die akustische Wahrnehmung ist dabei die erste Stufe der Verarbeitung von Schallsignalen, zunächst werden die Signale registriert und grob kategorisiert, aber keiner weiteren Analyse unterzogen. Trotzdem wird bereits in diesem Stadium Reizen Bedeutung zugeordnet und es können bestimmte Verhaltensweisen ausgelöst werden. Die auditorische Wahrnehmung des zweiten Stadiums erst beinhaltet eine differenzierte Analyse der akustischen Botschaft, wobei eine Vielzahl von Prozessen zur Wirkung kommen: Identifikation von Klängen, Segmentierung der Klangmixtur, kognitive Verarbeitung, Abgleich mit dem Kurz- und Langzeitgedächtnis, Interpretation, Bewertung und emotionale Reaktionen auf das Gehörte. Dieser Prozess der Wahrnehmung in zwei Stadien heißt nach Albert Bregman auditorische Szenenanalyse.

Wie kommt es, dass das Gehör ausschließlich aufgrund der Informationen von sich überlagernden Schalldruckschwankungen der Luft die umgebende Wirklichkeit rekonstruieren kann? Bregman formulierte zur Verdeutlichung der Leistung des auditiven Systems das Seegleichnis. Es wäre, als ob man die Geräusche auf einem See - fahrende Boote, Menschen, die ins Wasser springen etc. – mit Hilfe zweier Kanäle messen würde, die am Ufer eines Sees gegraben werden und in die das Wasser des Sees fließt. In diesen zwei Kanälen wären Taschentücher fixiert, die sich mit den Wellen, die das Ufer erreichen und in die Kanäle hineinströmen, bewegen. Die Aufgabe bestünde darin, ohne auf den See zu blicken, allein aus den Bewegungen der Taschentücher Aussagen zu treffen über die Anzahl der Boote auf dem See, deren Distanz und Richtung, ob gerade jemand ins Wasser springt und so fort. Das auditorische System ist dazu in der Lage.

Stellen wir uns unsere akustische Umwelt als ein neuronales Spektogram vor. Das Ziel der auditorischen Szenenanalyse ist es, eine separate Beschreibung von jedem Ding oder Objekt in dieser Umgebung zu erstellen. Nach Bregman entstehen Klänge, wenn Ereignisse (bei ihm sind es happenings) sich zutragen. Die mentale Repräsentation eines solchen Ereignisses nennt er auditory stream. Dieser auditorische Klangstrom kann aus Einzelklängen, die in der Wahrnehmung des Hörenden zu einem einzigen Ereignis zusammengefasst werden (eine Person spricht, jemand spielt Klavier, ein Hund bellt) oder auch nur aus einem einzelnen Klang bestehen. Wahrnehmung ist ein Prozess der ständigen Konstruktion von mentalen Repräsentationen und ein auditorischer Klangstrom ist ein Verarbeitungsschritt auf diesem Weg.

Eine auditorische Szene - damit ist die diffuse Klangmixtur gemeint, die unser Ohr im Alltag erreicht - besteht aus eben jenen auditory streams, die sich zeitlich und räumlich überlagern. Unsere Wahrnehmung konstruiert daraus auditorische Objekte, indem es eingehende Schallwellen gruppiert und Klangquellen zuordnet. Das Gehirn nimmt diese Unterscheidungen aufgrund von Klangeigenschaften wie Tonhöhe, Klangfarbe und Lautstärkeverlauf vor, die miteinander verglichen und Klangquellen zugeschrieben werden. Unser Ohr scheint dabei vor allem mit der Lokalisierung von Klangquellen beschäftigt zu sein. Es ist zugleich möglich, ein auditorisches Objekt richtig wahrzunehmen, aber seine Quelle nicht korrekt zu lokalisieren. Das auditorische Objekt ist nicht identisch mit dem Objekt, das den Klang auslöst (Hier liegt der Grund für eine Vielzahl akustischer Illusionen, beispielsweise der Ventriloquist’s-Effekt oder der McGurk-Effekt).

Die auditorischen Objekte unserer Wahrnehmung können aber auch Klänge beinhalten, die gar nicht als physikalische Schallwellen an unser Ohr dringen. Dies wird anhand akustischer Täuschungen deutlich. Unser Gehirn konstruiert auditorische Objekte auch nach der Zusammensetzung der Obertöne. In bestimmten Fällen nun kann diese Zusammensetzung einen Grundton suggerieren, der gar nicht vorhanden ist. Unser Gehirn erzeugt diesen Ton, weil es ihn aus dem Obertonspektrum ableitet. (Der Effekt wird missing fundamental genannt. Beim Telefonieren nehmen wir Stimmen mit einem größeren Anteil tieferer Frequenzen wahr, als tatsächlich durch den Telefonhörer übertragen werden. In der Audiotechnik werden ähnliche Effekte zur Suggerierung von größerem Bassanteil bei kleinen Boxen eingesetzt.) Verwandte Effekte werden im Falle der Kombinationstöne (auch bekannt als Tartini-Effekt) beim Orgelbau angewandt, um tiefe Töne zu erzeugen, die sich aufgrund räumlicher Beschränkungen nur mit viel zu großen Orgelpfeifen realisieren ließen. Zwei Orgelpfeifen erzeugen dabei einen Kombinationston, der sich aus der Differenz der Schwingungsfrequenzen der ursprünglichen Töne ergibt (mehr in Matthew Nudds Essay „Auditory Perception and Sounds“). Die Orgelpfeifen-Illusion zeigt, dass es einen Unterschied zwischen genuiner Wahrnehmung und auditorischer Erfahrung gibt, zu letzterer gehören die gerade beschriebenen akustischen Täuschungen, aber auch Tinitus und andere akustische Halluzinationen, ganz zu schweigen von psychologischen Faktoren und neuronalen Störungen.

Unsere Sinne sind aktive Informationsverarbeitungssysteme, die uns von Geburt an ermöglichen, Schlüsse über die Außenwelt auch ohne kognitive Verarbeitungsprozesse zu ziehen. Die Fähigkeit zur auditorischen Szenenanalyse scheint angeboren und bildet die Grundlage für alle weiteren kognitiven Verarbeitungsprozesse. Der Weg vom Hören zum Zuhören, von der akustischen zur auditorischen Informationsverarbeitung, beginnt, wenn wir Geräuschen Bedeutungen zuordnen und Sinnzusammenhänge zwischen ihnen herstellen. Die Wahrnehmung und Verarbeitung von Klängen ist der erste Schritt auf dem Weg zu Sprachfähigkeit und Musikalität. listening is making sense (Das Zitat stammt aus Stephen Handel’s Buch „Listening: An Introduction to the Perception of Auditory Events“).

Klang als Zeichen

Wenn ein Säugling die Stimme seiner Mutter wahrnimmt, wird er diesem Klang nicht nur seinen Ort und seine typische Klangfarbe zuordnen, um es unter vielen anderen Stimmen wiederzuerkennen, er wird diesem Klang auch die Bedeutung von Schutz, Geborgenheit und Nahrungsquelle beigeben. Der Klang der mütterlichen Stimme verwandelt sich in ein Zeichen für ein ganzes Spektrum an emotionalen und physischen Bedürfnissen. Andere Klänge treten hinzu und werden mit anderen Bedeutungsinhalten verbunden. Die auditorische Szenenanalyse hilft dabei, wichtige Signale von einem Grund, dem Hintergrund an Störgeräuschen (noise), abzuheben und Sprache von Nichtsprachlichen und Musik zu unterscheiden. Das Kind lernt, aus den Geräuschen der Sprachlaute bestimmte Klangzeichen herauszutrennen, diese wiederzuerkennen und ihnen Bedeutungen zuzuordnen.

Die Verbindung eines Klangzeichens oder Wortes mit einer bestimmten Bedeutung in der Sprache ist willkürlich, es könnte auch ein beliebiges anderes Zeichen eingesetzt werden (In der Semiotik ist dieses das Verhältnis von Signifikat und Signifikant). Bei nichtsprachlichen Klängen allerdings gibt es eine konstante Beziehung zur Klangquelle, ein Klang oder Geräusch verweist immer genau auf das Ereignis, dass ihn ausgelöst hat. Das Geräusch eines Wassertropfens ist immer ein Zeichen für das Ereignis, dass wir mit dem Geräusch verbinden: ein Wassertropfen fällt und erzeugt einen Klang beim Auftreffen. Bedeutungen höherer Ordnung entstehen erst, wenn ein weiterer Kontext die einfache Bedeutung eines auditiven Objektes anreichert. Dazu zählen Formen der Bedeutungsverschiebung durch eine gesellschaftliche Übereinkunft wie z. B. die Signale, die eine im Alltag fest verankerte kommunikative Funktion haben. Klänge können auch symbolische Bedeutung erlangen durch religiöse oder rituelle Praktiken, die sich mit den Klängen verbinden. Der kulturelle und soziale Kontext schreibt sich dabei langfristig in die Bedeutung des Klangzeichens ein und bestimmt die Rezeption unabhängig von der klanglichen Gestalt.

Klänge erhalten aber auch Bedeutung durch die räumliche Distanz zum Empfänger. Ein Weg, diese räumliche Distanz zu beschreiben, ist die Unterscheidung in Figur, Grund und Feld (Dies folgt der Terminologie von Murray Schafer, es können aber auch andere Begriffe wie „immediate, support, background“ oder „foreground, mid-ground, background“ eingesetzt werden. Chris Watson prägte für natürliche Umgebungen die Begriffe „species, habitat, atmosphere“). Damit ist nicht nur die Trennung von naher, mittlerer und weiter Entfernung eines Klangs gemeint, sondern auch die Beziehung des Hörers zur Klangquelle. Figur steht dabei für den wichtigsten Klang oder die wichtigste Klanggruppe einer Umgebung, zu der sich der Hörer verhält und mit der er interagiert. Dies kann ein Gesprächspartner sein, die Melodie eines Musikstückes oder ein hervorstechender Klang aus der alltäglichen Klanglandschaft. Klänge, die dem Grund zugeordnet sind, gehören noch zu dem sozialen Umfeld des Hörers, werden aber eher beiläufig wahrgenommen und fallen erst auf, wenn sie plötzlich verschwunden sind. Das Feld repräsentiert schließlich einen größeren kulturellen Kontext, in dem Figur und Grund angeordnet sind. Aus diesen drei Ebenen entsteht eine akustische Perspektive, in der Klänge hierarchisiert und in ihrer Wichtigkeit unterschieden werden. Die Klänge der Ebene ‚Figur’ sind Signale, denen wir zuhören, während wir Klänge der Ebenen ‚Grund’ und ‚Feld’ zwar hören, aber keine große Bedeutung beimessen.

Dieses Modell für die akustische Perspektive beschreibt nicht nur die Wirklichkeit unserer alltäglichen Welt sondern auch die artifiziellen Orte von Klängen, wie sie in verschiedenen Medien und Kunstformen für den Empfänger erzeugt werden. Die wahrgenommene Distanz zu diesen medial präsentierten Klängen muss in keiner Weise die Wirklichkeit abbilden, vielmehr werden hier die drei Ebenen Figur, Grund und Feld verschoben und vertauscht, um entsprechende Botschaften zu vermitteln. Seit dem Beginn der Tonaufzeichnung verwandelte sich Klang zu formbarem Material in den Händen von Künstlern und Medienproduzenten, die durch die Plazierung von Mikrofonen und technischen Manipulationen die Klänge aus ihren ursprünglichen Kontext lösten und zu neuen Klanggebilden kombinierten. Kunstformen, die erst durch die Möglichkeit der Speicherung und Bearbeitung von Klängen entstanden, sind beispielsweise die Musique Concrète, elektronische Musik, das Sound Design im Film, das Hörspiel und die ihm angeschlossene akustische Kunst, um nur einige zu nennen. Wir wollen abschließend den Blick auf eine Gattung richten, die sich durch einen puristischen Umgang mit Klang auszeichnet, die Grenzen zwischen Sprache, Musik und Geräusch oft überschreitet und vor allem mit der räumlichen Situierung von Klängen beschäftigt ist: die Rede ist, wie eingangs angekündigt, von field recording. (Dieser technische Begriff wurde in den 1930er Jahren für das Unterfangen gewählt, unbekannte Musikkulturen oder wissenschaftlich interessante Tierlaute „im Feld“ zu dokumentieren. Hier stand zunächst der Aspekt der Archivierung von Tondokumenten im Vordergrund. Erst später wurden field recordings auch für Klangkünstler interessant. Zentral ist hier die Arbeit von Murray Schafer und seinem World Soundscape Project, das die Natur zum Gegenstand von soundscape compositons machte.)

Klang und Feld

Der technische Begriff field recording steht zunächst für Aufnahmen, die außerhalb des Tonstudios gemacht werden. Heute verbinden wir ihn vor allem mit künstlerischen Strategien, die unsere Aufmerksamkeit auf Klänge innerhalb einer menschlichen oder natürlichen Umgebung lenken und diese nicht isoliert betrachten. (Es gibt den Begriff der phonography, der sich von field recording absetzt durch den Anspruch, Originalaufnahmen uneditiert zu belassen und – in Analogie zur Photografie – diese als direktes, unverfälschtes Abbild einer akustischen Realität zu sehen. Inwiefern eine Tonaufnahme durch das Heraustrennen eines Zeitfensters, der „Rahmung“ der Aufnahme, schon in irgendeiner Form manipuliert wurde, bleibt umstritten. Wie immer wir es nennen, die künstlerische Intention ist entscheidend.) Der Klangkünstler bewegt sich in Richtung vorgefundener Klänge, er holt sie nicht zu sich in ein von der Außenwelt abgeschlossenes Studio. Diese vorgefundenen Klänge verhalten sich meistens unvorhersehbar und unkontrolliert, vor allem aber lassen sie sich nicht aus ihrer akustischen Umwelt trennen. Dieses Klangfeld ist der Ereignishorizont, in dem sich der Klangkünstler bewegt und aus dem er durch die Wahl seiner technischen Mittel sowie seiner Aufnahmeperspektive einen ganz eigenen Klangausschnitt wählt. Im Prinzip ist der Akt der Feldaufnahme nichts weiter als eine Art praktizierte auditorische Szenenanalyse. Der Kopfhörer verstärkt diesen Prozess, in dem er die gehörte Umgebung vergrößert und Details hervortreten lässt, die beim normalen Hören übergangen werden (die Aufmerksamkeit kann hier von ‚Figur’ zu ‚Grund’ oder ‚Feld’ verschoben werden, analog zu der oben beschriebenen akustischen Perspektive). Der Klangkünstler lässt sein Publikum an seiner Interpretation der Umwelt teilnehmen, wir schlüpfen in seine Ohren und werden durchs Hören Teil seiner Wahrnehmung.

Der Klang selber, als Materie, als eigentlicher Gegenstand des Hörens rückt bei field recordings in den Mittelpunkt. Die Textur und Körnung, die taktile Qualität der gefundenen Klangereignisse wird zum gestalterischen Material. Die Intention der meisten Künstler, die mit Feldaufnahmen arbeiten, wird sein, die Aufmerksamkeit des Hörers nicht auf die Klangquelle sondern auf diese eigentümlichen und besonderen Qualitäten des Klangs zu lenken. Es geht nicht darum, physikalische Ereignisse akustisch abzubilden oder eine Klanglandschaft dokumentarisch festzuhalten, die Klänge werden eher ihres Klanges wegen gehört. Idealerweise löst sich die indexikalische, also auf die Klangquelle hinweisende Verbindung des Klangs mit seinem Objekt auf, der Klang formt sich in unserer Wahrnehmung zu einem eigenständigen auditorischen Objekt. Dies geschieht allerdings nicht von alleine, es bedarf einiger künstlerischer Eingriffe, die ich mit den Begriffen Perspektive, Kontext und Komposition beschreiben will. Es sind Vorgehensweisen, die sich gegenseitig bedingen und prägend für herausragende Arbeiten im Bereich von field recording sind.

• Perspektive
Die Art der audiotechnischen Übertragung und die Positionierung der Mikrofone im Feld färben Tonaufnahmen derart, dass sie allein schon ein künstlerisches Statement darstellen. In den letzten Jahren haben field recordings einen erheblichen Beitrag dazu geleistet, unser Bewusstsein für Klänge zu schärfen, die nicht nur durch das Medium Luft übertragen werden. Beispiele hierfür sind Aufnahmen mit Kontaktmikrofonen (z. B. an Drähten, Brücken und anderen Klangkörpern) und die Verwendung von Unterwassermikrofonen. Die oben beschriebene Abhängigkeit unserer Klangwahrnehmung vom umgebenden Medium (nicht dem Aufnahmemedium) wird durch solche Vorgehensweisen betont. Aber auch mit herkömmlichen Mikrofonen lassen sich besondere Klangeigenschaften einfangen, wenn sie an ungewöhnlichen Orten plaziert werden. Ein Beispiel sind Aufnahmen in Flaschen oder Röhren, wodurch Orte in einer eigenen Resonanz wahrgenommen werden. Die Mikrofone müssen nicht an einem fixierten Platz bleiben und können auch durch ihre Bewegung in der Klangumgebung eine eigene Perspektive schaffen. Viele Klangkünstler arbeiten mit verdeckten Mikrofonen, um nicht eine unerwünschte Reaktion der Umwelt zu provozieren.

• Kontext
Field recording bedeutet, dass Umweltklänge konserviert und zu einem späteren Zeitpunkt an einem anderen Ort wiedergegeben werden, sie werden also aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgetrennt. Das trifft allerdings auf alle Tonträger zu und ist an sich kein besonderes Kennzeichen. Arbeiten mit dem Kontext bedeutet, sich von einem linearen Kommunikationsmodell (der Künstler sendet eine akustische Botschaft aus, die von dem Empfänger entschlüsselt wird) zu trennen, und das Verhältnis des Hörers zu seiner sozialen und natürlichen Umwelt zu hinterfragen, es zu kommentieren und zu reflektieren. (Barry Truax schreibt darüber in einem Essay „Sound in Context“) Der Künstler bezieht die Verstrickung des Hörers in seine akustische Umwelt in die künstlerische Praxis mit ein. Ein Weg zur Kontextverschiebung kann sein, fremde Klänge in eine Umgebung zurückzuspielen und weiter zu bearbeiten. Jacob Kierkegaard spielte Aufnahmen aus verlassenen Häusern in der Nähe der Atomanlage von Tschernobyl immer wieder in die gleichen Räume in der Art von Alvin Luciers I’m sitting in a room, bis die Resonanzen der Räume hervortraten. Die Tatsache, dass Kierkegaard die Aufnahmen an einem im wahrsten Sinne des Wortes aufgeladenen Ort machte, spielt für die Rezeption der Arbeit eine wichtige Rolle. Eine andere Form, neue Kontexte herzustellen, kann in den Arbeiten buildings von Francisco Lopez und air.ratio von Eric La Casa gesehen werden, die sich ausschließlich den Geräuschen von Abluftanlagen zugewandt haben und diese in fast schon lexikalischer Weise auf CD veröffentlichten. Im Kontext einer herkömmlichen Aufnahmesituation wären die hier präsentierten Klänge reine Störgeräusche, durch den Perspektivwechsel und die Art der Anordnung auf dem Tonträger verwandeln sie sich in ein akustisches Studienobjekt.

• Komposition
Es gibt ein Kontinuum von kompositorischen Eingriffen im Bereich des field recording, die Spanne reicht von einer „neutralen“ Nutzung von Umweltklängen bis hin zu Simulationen von akustischen Umgebungen, die erst durch Montage und Klangbearbeitung im Studio entstehen. Je höher der kompositorische Anteil, je mehr nähert sich field recording anderen Bereichen der elektroakustischen Musik an. Field recording ist ein nach allen Seiten offener technischer Vorgang, der sich in andere musikalische Genres integrieren lässt. Was die Klangkünstler in Bereich von field recording vielleicht am meisten eint ist die Aussage, dass sie sich viel eher von den gefundenen Klängen leiten lassen als dass sie mit vorgefertigten Erwartungen in die Kompositionsarbeit gehen. Der Künstler komponiert und wird zugleich komponiert. Field recording steht nicht für eine Kette von Klängen, die eine einzige theologische Botschaft freisetzen, vielmehr ist es ein mehrdimensionaler Raum, ein Gewebe aus Klangzitaten, das sich aus dem Klangvorrat der Welt speist.

Mit diesen künstlerischen Strategien ist es möglich, Klänge und ihre Bedeutungen mehrdeutig erscheinen und den Zuhörer in Unsicherheit über ihren Ursprung zu lassen. Die vormals stabile Verbindung des Klangzeichens zu seiner Quelle, der eindeutige Verweischarakter des Klangs erodiert. Das erfordert den aktiven Hörer, der sich nicht in einer Erwartungshaltung bestätigt sehen möchte sondern eine gewisse Neugierde und Weltoffenheit mit sich bringt. Die Vagheit der Aufnahmen erzeugt eine Projektionsfläche für subjektive Interpretationen des Zuhörers, der in seiner individuellen Hörerfahrung und seinem Weltwissen herausgefordert und zu eigenen Deutungen verleitet wird. Wir werden nicht immer erfolgreich Sinn herstellen können, aber wir werden uns eines Grundbedürfnisses unseres Hörsinns bewusst: wir können gar nicht anders als ständig Bedeutung zu konstruieren.


Literatur:

Jean-Francois Augoyard und Henry Torgue: Sonic Experience, A Guide To Everyday Sounds, McGill-Queens’s University Press, 2005

Barry Blesser und Linda-Ruth Salter: Spaces Speak, Are You Listening?, Cambridge MA, 2006

Albert Bregman: Auditory Scene Analysis, MIT Press, 1990

Casey O’Callaghan: Sounds, Oxford University Press, 2007

Barbara Flückiger: Sound Design, Schüren, 2001

Stephen Handel: Listening, An Introduction to the Perception of Auditory Events, MIT Press, 1989

Leigh Landy: Understanding The Art of Sound Organization, MIT Press Cambridge, 2007

Theo van Leeuwen: Speech, Music, Sound, Palgrave MacMillan, 1999

Jean-Jacques Nattiez: Music and Discourse, Princeton University Press, 1987

David Rothenberg und Marta Ulvaeus: The Book of Music & Nature, Wesleyan University Press, 2001

Oliver Sacks: Musicophilia, Knopf, 2007, auf Deutsch: Der einarmige Pianist, Rowohlt, 2008

Götz Schmedes: Medientext Hörspiel, Waxmann, 2002

Daniel Schmicking: Hören und Klang, Königshausen u. Neumann, 2003

Barry Truax: Acoustic Communication, Second Edition, Ablex Publishing, 2001